El lenguaje del cine

Literatura y Lingüística

Es meritorio que hagamos la pregunta: ¿es posible la imaginación insomne? En otras palabras, ¿es posible que un sueño se nos relevase real, estético, universal? La crítica cinematográfica borgeseana no lo permitiría. Orson Welles ha dicho -lo que presupone una estandarización en el pensamiento cinematográfico mundial- que “una película es una cinta de sueños… pero un sueño nunca es una ilusión…un sueño nunca es una mentira”. Para Borges un sueño es una gran mentira estética; puede que resulte ser expresiva, edificante, pero su origen es ficticio, depende de una necesidad. Puede que la imaginación en estado de vigilia no sea tan auténtica, por estar condicionada por mil y una cosas, pero la imaginación en estado de inconsciencia, en sueño, es como es, sin ninguna predisposición razonada. Sale, se da espontáneamente y la idea del cine debió surgir de ese “ensueño”, no de una “visión”. La cámara de filmación debió ser soñada como una necesidad. Alguien estuvo soñando – quién sabe si fue Hervey de Saint-Denys- y cuando despertó lo entregó a la posteridad.

Y es lógico que así fuese, no de otro modo. Tal y como del telescopio de Sergio –que es un instrumento simbólico onírico- tomó cuerpo y organicidad la crítica cinematográfica cubana, del mundo onírico de los sueños se derivó la imagen, como dice Welles, “para que soñemos en colores y, a veces, en blanco y negro, pero nunca en cinemascope”. El cine surge como un planteamiento estético del “movimiento de las cosas” que se diferencia de las demás artes por su carácter eminentemente onírico. Cuando el hombre tomó conciencia de la existencia del “inconsciente”, de los movimientos involuntarios que allí mostraba, de los impulsos en forma de imágenes, la idea de la voluntad cinematográfica se le apareció. El cine surge de la “voluntad onírica”. Pero el cine tal y como lo conocemos hoy no ha cambiado en nada en su concepción expresiva a los de sus comienzos. La esencia es la misma, solo que la evolución ha sido en el plano tecnológico y formal. Los “surrealistas” aprovecharon los sueños provocados por los deseos de la mente consciente para hacer cine, pero no hay tanta diferencia en las ensoñaciones de una película como la de “Un perro andaluz” y el Ciudadano Kane. Es el deseo insatisfecho de la vigilia la que provoca ese tipo de sueño, el interés por el ego, por la voluntad de poder, por querer ser.

El cine ha descuidado algo: su esencialidad. Ha olvidado que surgió de la tensión interna, de la subjetividad humana onírica para ser trascendida. El cine no ha llegado “ser”. De ahí el origen de su crítica; de ahí su telescopio. Por eso pasan décadas y una película como Cuidadano Kane es insuperable. Los movimientos escénicos parecen tan vivos, tan reales, que el sueño no puede ser una ilusión. Lo es, una ilusión gratificante que conmueve mágicamente el imaginario del espectador. El cine no puede continuar en ese drama onírico porque no conducirá a ningún crecimiento, a ningún cambio esencial humano. El cine tiene que dar un cambio: del “imaginario onírico” a la “imaginación consciente”. El cine también puede ser meditativo, con ganas de “despertar”; que traiga crecimiento y que ayude a valorar la impronta de la existencia y del significado positivo de la vida. La organicidad del psicodrama – porque Welles debió ser al mismo tiempo el guionista, el director, el productor, el espectador, el escenario- es un sueño que debe dar paso a la atestiguación.

Entonces el cine puede pasar de la “historia del crimen” a la historia del crecimiento de la conciencia humana. El cine tiene un médium, un “vehículo” de expresión todo poderoso que no lo tienen las demás artes: tiene la “cámara” que, como bien dice Welles, “es mucho más que un aparato de registro”. Tiene un instrumento que bien aprovechado puede expresar, captar en imágenes los “movimientos posibles” de la conciencia humana. Puede expresar un poco más la realidad de la verdad. Puede llegar a entender las posibilidades del sueño profundo, del “silencio total”. De modo que puede ser capaz de registrar, si la conciencia lo permite, los instantes íntimos en que desaparece el monologo interior. Y puede que entonces el cine cambie en lo formal; que los movimientos escénicos no se den en planos horizontales, sino en verticales; no se den en forma de discurso, en un discurso, en una historia, en una biografía, en un proceso lógico formal; se de en “un instante ascendiendo la eternidad”. Pero hasta ahora la cámara ha estado disponible para captar las imágenes de los movimientos oníricos de la vigilia y el ensueño del inconsciente, y no solo los más plausibles, sino los peores. Ese instrumento no ha sido aprovechado del todo. Muy pocas películas son merecedoras de un buen movimiento onírico y de una buena trama que haga identificar los anhelos del corazón humano.

No hay evidencias claras que de fe sobre el basamento que llevó a Walter Benjamín a declarar que la “historia” era un caos. No hay nada más parecido a la historia, decía Benjamín, que una “galimatías”. No estaba incorrecto en este planteamiento si nos basamos en la historia de las guerras por la que ha atravesado la humanidad durante más de cinco mil años. Pero significar que la historia en sí misma es un caos es muy atrevido. Este atrevimiento de Benjamín es significativo. Debió soñarlo e intuirlo a fuerza de imaginación. No pudo ser de otro modo. No hay otra forma para arribar a semejante conclusión. Pero darse cuenta que las estructuras de la historia es fenomenología aparente, que en realidad lo que reina es el caos, es invitarnos a reflexionar sobre un tópico que las ciencias sociales y el arte siguen obviando: el carácter del despertar humano.

El cine, a mi parecer, tiene una doble función básica. Quizás el sujeto cinematográfico no se haya dado cuenta de la totalidad de esa función, pero una película puede mostrarnos las dos dimensiones de la realidad y la existencia: lo real y lo irreal. Una historia nos puede estar dando la sensación de la trama, del discurso lógico, pero al mismo tiempo, si nuestra observación es correcta y profunda, se representaría también ante la visión ese “caos” del que habla Benjamín. La sentencia de que hay que “tener ojo para ver” nos transporta a la otra dimensión del proceso, a la del caos. Hay metáforas cinematográficas que ha intentado fotografiar la imagen del caos, pero son demasiado realistas, olvidan la otra dimensión. Lo que proponía Benjamín se basaba en una verdadera visión: la interrelación de los opuestos, entre lo coherente y lo caótico. Nuestro cine está lleno de coherencia, sin mostrarnos un ápice del caos que lo rodea.

Para que se entienda mejor lo que estamos aduciendo, dejémoslo que nos lo cuente una imagen cinematográfica. El genial realizador japonés Akira Kurosawa ha puesto en escena lo que revela el sueño, la manera de cómo la humanidad ha estado soñando la realidad. De los ocho Dreams que constituyen la realización filmográfica de Kurosawa, uno me parece ejemplar sobre lo que queremos indicar. Precisamente se titula Crows, cuervos, paralelo con lo que Lezama inquirió sobre el significado mitológico del cazador de cuervos. El sueño, en la escena fílmica se revela mediante la figura del pintor holandés Vicent Van Gogh.

Se trata de un pintor que deseaba conocer el significado de los lienzos de Van Gogh. De modo que no solo había una actitud crítica hacia sus cuadros sino una tremenda influencia de su técnica pictórica. Pero mientras más observa los lienzos del pintor holandés ningún sentido significativo obtenía. Siempre lo mismo. Con mucho, solo podía observar el detalle, los trazos, los colores, las figuras objeto de arte, pero nada revelador sucedía. Extenuado de observar cuadro por cuadro decide relajarse, olvidarse de esos detalles y es cuando algo revelador sucede: no son los detalles, los trazos, la técnica pictórica, la figura objeto de realización lo que hay de revelador y significativo en los lienzos de Van Gogh, sino el espacio gnóstico que yace oculto en la interioridad del creador. ¿Cómo expresar el espacio gnóstico en los lienzos de Van Gogh mediante una proyección visual, si es que este tipo de espacio no puede ser visto en sus detalles, como una cosa en sí? En eso radica la genialidad del realizador. Kurasawa es un maestro interesado en el cine meditativo, alguien que observa más allá de la figura y el detalle, y se sumerge como todo un soñador en el misterio de la vida.

Desde luego, lo que le interesa al realizador japonés es revelar que Van Gogh es tan vital, tan consciente de lo que pinta y cómo el pintor y la pintura se disuelven en el lienzo y pasan a formar parte de un espacio infinitamente incognoscible. Todos los lienzos de Van Gogh incitan –es la mirada del realizador- a que el observador descubra en qué parte del lienzo se halla el pintor. Con la mirada directa no lo hallará, con el yo que conoce no lo encontrará, pero con la mirada oblicua, al decir de Lezama, se revelará. Esa mirada de donde se revelará no puede ser desde el ego, desde la dualidad; tiene que trascender, tiene que atravesar el lienzo y llegar hasta el mismo Van Gogh. ¿Dónde se encuentra Van Gogh? El pintor lo hallará en todas partes del lienzo. Se da cuenta que todo ese tiempo había estado soñando, alejándose de la realidad. En eso consiste todo el diálogo visual y verbal entre el pintor y Van Gogh.

En medio de un paisaje que lo ocupa todo, que se hace infinito, y que al mismo tiempo es un paisaje resultado del pincel de Van Gogh, el pintor ordinario se le acerca y le pregunta ¿Tú no eres Vicent Van Gogh?, a lo que responde con una pregunta ¿por qué no está pintando? Es extraordinariamente significativo este primer dialogo. Van Gogh no responde a la pregunta, sino que salta por encima y en vez de responder hace la pregunta. No responde, sino pregunta. Entre ambas entidades verbales, se produce un salto, un vacío, un silencio. En ese salto, donde no existe comunicación ninguna va respondida la pregunta del pintor. Si se está atento, consciente de la unidad entre la pintura y el pintor se le puede revelar el significado de la respuesta. En ese salto, donde evidentemente no hay comunicación, se halla oculto el espacio gnóstico. Van Gogh le está indicando, no puede ser de otro modo, por mediación de ese salto, que el tú eres no es la esencia de Van Gogh, sino una palabra para designar un falso centro, un ego, por el cual queda separado el pintor de la pintura.

La pregunta de Van Gogh –que no es más que una respuesta sobresaltada-hacia el pintor ordinario encierra un poderoso significado que abre el dialogo directo desde sí mismo, desde el origen, desde las raíces, desde lo que Lezama llama Casa del Alibi y Martí denomina Patria. Las preguntas desaparecen de la escena. No es un monólogo lo que se establece, sino la experiencia, la esencia, la unidad, la verdad, hablando por sí misma. “Para mí, –dice Van Gogh- este paisaje es increíble. Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadro. Si mira con cuidado, toda la naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Si, consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego cuando acabo… el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro”.

“El paisaje se pinta a sí mismo para mí”, es para Van Gogh el único modo real de concebir el mundo. Real en el sentido que se origina en el interior, en el alma. En el interior se halla el único modo absoluto de estar seguro de la realidad. En este sentido el paisaje no surge del mundo exterior, sino de su creación interior. De lo contrario puede ser comprobado de que es como un sueño. Nunca se podrá estar seguro si no es del mundo interior. Y de ahí surge la naturaleza de cómo Van Gogh concebía sus lienzos. Por ejemplo, la esencia de la teoría del eminente filósofo francés Georges Berkeley radicaba en demostrar que la existencia, el mundo exterior, era una ilusión y una forma irreal de suceder el mundo puesto que nadie pudo demostrarle lo contrario. ¿Cómo saber si el mundo exterior es irreal o no si lo puede realizar en sueño también? ¿Y entonces que haces?, vuelve a preguntar el pintor ordinario, a lo que Van Gogh responde: “trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora”.

Ese es el significado más auténtico de un pintor, de un creador. Danza de éxtasis, de gozo, de dicha, de felicidad, porque la pintura abarca la totalidad del momento, del instante, del presente, cuyo único espacio/tiempo es donde la realidad aparece existencialmente viva y real. Cuando el creador de halla separado de la creación no hay arte posible, es solo una imitación. Pinta, pero no revela nada significativo en lo que expresa; el paisaje le llega prestado, lo toma del mundo exterior y luego lo proyecta. A lo sumo puede convertirse en un gran pintor técnicamente. Pero un Van Gogh tal y como Kurasawa lo mira es un modo de trascender el entendido falso mundo de las artes visuales. Van Gogh se despide del pintor ordinario diciéndole: “el sol me obliga a pintar. No puedo perder el tiempo hablando contigo”. Y de pronto Van Gogh desaparece de su vista; lo busca por todas partes del infinito paisaje y no lo halla, no lo encuentra, y en el horizonte, en la lejanía un vislumbre, una señal de Van Gogh aparece levantando el vuelo, como las palomas levanta el vuelo de la tierra al cielo.

El pintor ordinario entra a su estado normal, sale del lienzo y no escapa a que todo había sido un sueño. De ahí que el realizador acuda, en el primer acto, a un recurso metafórico visual y lo designe “into the canvas”. El observador tiene que entrar en el lienzo, si quiere de veras hallar el significado oculto de la realización del pintor holandés. Y es entonces cuando comienza la búsqueda; la duda pone en tela de juicio lo que hasta entonces se conoce como un mundo real y existencial. Ahora el mundo comienza a verse como un sueño. Y es así, el mundo ante la perspectiva una mirada oblicua se vuelve un sueño, no es real; lo coherente se transforma en caos.

Sin entrar a ver una película en un cine, el hombre ha estado mirado al mundo en cinemascope. O sea, la realidad que se ha hecho el hombre del mundo es en forma y estilo de cinemascope. Quizás no lo sepa y esté inconsciente al hecho, pero el hombre desarrolló la idea del cine porque formaba parte de su enfoque en la vida cotidiana. Tal y como el hombre se sienta a mirar una película en un cine, así mismo se detiene a mirar el mundo que lo rodea. Cree ver movimientos, formas y estilos reales, pero solo son sueños, proyecciones de su propia mente. No es que la realidad no exista, que lo que se filme no exista, que el hombre que se ve, se mueve y actúa no exista; existe, es real, pero la observación de quien observa es la que no es real. La idea misma de estar pensando continuamente lo que se ve, pensando que es real, lo hace no existencial. El lenguaje en imágenes sustituye la realidad tal y como es. Y esta ha sido teóricamente la actitud del cine: pensar que todo lo que proyecta es real. Y esto debe ser entendido correctamente porque de ello depende lo que queremos significar con “cine meditativo”.

El neorrealismo italiano contribuyó a perpetuar la imagen onírica en el cine. Intentaron captar la realidad tal y como es, pero una corriente de pensamiento, de teoría fílmica, lo marchitó. Los “realistas” argumentan contra los “surrealistas” sobre la realidad, pero de un modo teórico. Caen presos en la corriente del “pensar continuo”. Piensan que lo que rodea al mundo es la realidad. En cambio, el cine meditativo es un modo de alterar en el espectador su estado onírico de conciencia. Cambiar la pauta de la mente. La pauta del pensar continúo. Tal y como cada imagen en cadena forma una corriente onírica en el espectador, esta se fija como una actitud. Lo sustrae del recuerdo de sí.

Sacarlo de ese estado; de alterarlo y transformarlo en estado meditativo, es perspectiva fílmica discontinua del cine que conocemos. Este cine, que no resultará parte de lo formal y estilístico, pero que se puede apoyar en estas herramientas narrativas y contextuales, no ha surgido aun todavía. Estamos viviendo todavía en un cine profundamente onírico e hipnotizador. Manteniendo un sueño; el sueño emocional, la esperanza y la utopía. Todo el cine ha estado presidido por pensar la imagen. Se necesita un cine que saque al hombre del estado de hipnosis en que se encuentra. Ni los nuevos relatos, ni la contextualización narrativa, ni la desconstrucción de la imagen y los discursos lograrán la deshinopsis, sino que la acentuarán.

Hablé de los “Dreams” de Kurasawa, pero es sólo el comienzo de una larga búsqueda. Son pensados; se creen que son reales. Tampoco lo es una película como “The Matrix”. El cine meditativo será una discontinuidad de lo que David Bodwell llama para el cine de Hollywood el estilo de la “continuidad intensificada”. Esta continuidad intensificada no es sola en el plano técnico, sino también teórica. El cine meditativo no buscará intensificar nada, a no ser que altere a su máxima expresión la continuidad onírica del director y el espectador. Si la conciencia impera, si la película exhibida contiene trucajes para despertar el estado onírico del espectador, entonces estamos hablando de un arte que podrá ser también una meditación cinematográfica. Pero Bodwell es un gran pensador, uno de los más destacados teóricos del cine; sin embargo, él no está alerta a su creencia: de que la realidad cinematográfica es a golpe de pensar la realidad continuamente.

Veamos las implicaciones. La vida es como una película, un drama, un sueño. Una película es un sueño y un sueño es al mismo tiempo una película. No pueden ser reales, porque en el medio subsiste una corriente subterránea onírica; de ahí la definición de lo cinematográfico. Ambos, sueño y película, forman el ritmo, la dualidad de un tiempo asignado; el tiempo que tarda la mente humana en cambiar de dirección. Es decir, el tiempo que puede durar el “montaje”, la unión, del cambio del flujo de los pensamientos en un punto determinado de entrada y salida en el cuerpo humano.

Por eso el ser humano ha vivido en base a esta dualidad: en la vigilia vive en una película, la película de su vida y en las horas de estar dormido vive la película de un sueño. De modo que, existe, por tanto, una continuidad rítmica del tiempo, solo que por un espacio se manifiesta en estado de vigilia y en el otro espacio en estado de sueño. Si un ser humano pudiese reconstruir cabalmente el ritmo de sus sueños, cosa que por naturaleza de los mismos es difícil, irrecusable, este sería el más capacitado para montar el ritmo de una película, para ordenar el drama de la vida humana. Hay una cosa que es cierta: -y todo director de un buen film ha sentido la tensión, la angustia de expresarla- si los sueños no pueden sufrir una variación rítmica, no puede ser montados en su orden original en que sucedieron, es porque faltaba algo. Con los sueños de la vigila se toman revanchas. Todo el arte que vemos explico e implícito en un film es una revancha, un desquite. Este es el criterio que se oculta en un film estéticamente logrado.

No ha existido un maestro como Eisenstein que haya mejor disimulado de una manera significativa, estética, su dolor, la angustia de no poder ofrecer un arte verdaderamente objetivo. En mi opinión, “El acorazado Potemkin” es todo un derroche imaginativo de desquite. El cine de montaje es un desquite y al mismo tiempo una necesidad. Lleva hasta el extremo enfatizar la parálisis del flujo, del ritmo del tiempo. La respiración es lenta. En otras palabras, la mejor película sería aquella que a fuerza de resarcimiento va restaurando eficazmente el ritmo, va logrando dar coherencia a un sueño, porque también en vigilia es irrecusable reconstruir cabalmente el ritmo. Es algo extraño para la mente cinematográfica haberlo logrado, pero nada más falso. El montaje es una ilusión, pero sirve para camuflar la realidad. Por eso en Eisenstein el montaje es de vida o muerte. Todos sus filmes dependen del montaje. Hay conciencia, acto de reconstrucción en los sueños de vigilia mediante el montaje, pero no hay atención. No existe un darse cuenta de que la expresión cinematográfica es una proyección en la mente del cineasta.

No es la filmación de la realidad lo que se está logrando, sino la filmación de lo que acontece en la mente del artista. El arte cinematográfico se vuelve, por así decirlo, subjetivo; no hay meditación. Ese es el mensaje secreto que dicta el inconsciente, el origen de los sueños; de ahí que la propuesta del cine surrealista sea extraordinaria. De ahí también por qué el significado alegórico del montaje. El hecho de que la existencia del flujo temporal, de los movimientos escénicos, en ambos espacios se muestre como una barrera para entender el ritmo, el montaje sirve de truco. Da la sensación de que existe una coherencia expositiva. Hay que montar, dice Eisenstein, sino el film no tiene sentido. Toda la subjetividad fílmica en gran medida depende de este criterio.

Existe una cualidad y es que el tiempo en este ritmo sucede en la periferia que rodea al centro del recuerdo de sí ser humano. La película puede ser atribuida al sueño durante las horas de vigilia y un sueño puede ser asignado a la película en hora de sueño. ¿Qué es el cine meditativo? Una discontinuidad del cine que hemos conocido; libre de ideología, de moralidad, de utopía y sobre todo de un modo continuo de pensar las imágenes.

Entre las cosas que he leído sobre cine -historia, teoría y estética- existe la opinión de que el objeto fílmico es una “historia de las mentalidades”, es decir, “el estudio de un fluido interior, de un gran metarrelato moral cuyas sombras se alargan hasta hoy”. Creo ver en ello, aunque de modo general, una buena definición. En efecto, el cine ha sido como una “rayuela”. Ha intentado hacer cambios, pero no han sucedido. Cortázar tiene razón; en el cine, como en la literatura, el espectador necesita un empujón. Necesita que el espectador se haga responsable de su libertad. Y eso es lo que falta en cine. La teoría de la evolución y el psicoanálisis es muy poderosa; no deja que el espectador tome las riendas de su destino por sí mismo. Pero el cine debe ser algo más que eso, más que una definición de “deberías ser”. El cine debe propiciar, como lo he dicho en otros textos, el arte de la desconstrucción mental. Porque toda la historia del hombre ha sido en gran medida la del condicionamiento mental, esa “historia de las mentalidades” que se señala como definición.

Es un contexto verdaderamente extraño; pero las primeras “imágenes en movimiento” y el posterior origen del “cine conceptual” se encuentran relacionadas con el drama que dio origen en el siglo XX a que la filosofía académica se preguntara por el sentido que tiene la vida. Ese ámbito de estudio de la filosofía, que terminó llamándose “filosofía existencialista”, abrió un contexto que facilitó el origen y la marcha de las vanguardias en el arte. Todo el esfuerzo teórico en función de responder la pregunta “qué significado tiene la vida” se tradujo en un empuje manifiesto para todo movimiento artístico de vanguardia. Todo el arte vanguardista calibró su creación a través de esa interrogante y el cine no estuvo exento.

Aunque después, muchos de los primeros cineastas y teóricos del cine introdujeron medios analíticos procedentes de las ciencias humanísticas, fue esta la pregunta que dio significado al origen del cine. El cine debió surgir de la necesidad de responder ante el significado que tiene la vida. Y subrayo la palabra “significado” porque de ella se desprende todo el aporte teórico, tanto en lo formal como estructural, del cine hasta nuestros días. El cine ha sido un metarrelato en pos de responder ante el significado que tiene la vida, y por eso surge con el siglo XX. Pero en realidad, el cine nace y se desarrolla a partir de un condicionamiento mental, que se traduce en una falsa pregunta, en un falso significado: la creencia del hombre durante siglos de que la vida posee un significado. Examinar filosóficamente a fondo en qué consiste ese significado, esa creencia en los inicios del XX, dio origen a lo que conocemos hoy como filosofía estructuralista y posestructuralista. Y el cine no ha sido más que un apéndice de este encuentro entre la filosofía y significado, entre el significante y el significado. Por eso muchos de los estudios teóricos sobre el cine están dirigidos al significado del film.

¡Qué significa un film! Tontería; un film no tiene en sí ningún significado. El hecho de dar significado al film cierra las posibilidades de libertad al espectador. Lo convierte en eso mismo, en un “espectador”. Y ese es el resultado; el cine ha creado un mundo de espectadores, tal y como la literatura ha creado un mundo de lectores y no un espacio para la libertad. Vi una película hace un tiempo que trata sobre la “libertad” del hombre: “La lista de Schindler”. Al menos eso quiso expresar Spielberg: un grupo de hombres salvados de los campos de concentración nazis; pero no vi a un solo hombre luchar desde sí mismo en pos de la libertad, no de salirse de los campos de concentración, sino de salirse de las ataduras del antisemitismo, de la creencia, de la expectación. El hombre siempre ha tenido que ser salvado y esa es la mayor calamidad. De esta calamidad no escapa también la propuesta del cine.

Al cine aún le falta poesía, le falta belleza. Aunque son “imágenes”, visuales, desde luego, no son poéticas, son racionalizadas. “El hecho estético no puede explicarse”, eso dijo Borges una vez. Dice Cabrera Infante en “Arcadia todas las noches” que Wells definió el cine con la siguiente metáfora: como “el mejor tren eléctrico que ningún niño pueda recibir” …. y de eso se trata, el cine ha sido como un juguete, una chambelona para niño, que si le faltase moriría.

Todo lo que proceda de la “imagen en movimiento”, cine, video, no puede dar la beldad, la belleza oculta que atesora el hombre, que yace en su florecimiento, pero si puede ofrecer un sueño. Esa es la magia del film “Ciudadano Kane”. Es un sueño que nunca se hace realidad. El ego nunca llega a ser real, es solo un sueño, una esperanza dando significado a las cosas y ante ella a la vida. ¿Cómo hacerse realidad aquello que posee significado? Solo la realidad es compatible con la creación, no de imágenes, no de símbolos, no de metáforas, no de técnicas, no de formas, sino de transformación y participación. Los espectadores, por mucho que analicen y razonen acerca de un film no crean, porque el film está hecho de un modo, su factura en su totalidad está hecho de una manera que solo permite despertar en el espectador la curiosidad por todos sus sueños escondidos y reprimidos.

Existen dos grandes tendencias sobre las cuales se ha desarrollado el cine. El darwinismo y el psicoanálisis. La historia del cine tiene un sabor evolutivo y lo que ha venido sucediendo hasta ahora es una especie de selección natural. De imponerse lo más adecuado y lo más práctico en cuanto a la forma y a la técnica. Y del psicoanálisis y su evolución se han derivados los argumentos. Existe para el cine una doble relación muy ejemplar: el evolucionismo en sí y la evolución que tomó del psicoanálisis. Esto es prueba clara de la falta de libertad en la que se ha desenvuelto el cine.

El cine debe ser una unidad de creación. De tal modo que el significante le resulte atractivo al significado. ¿En qué sentido? Siempre me ha gustado la observación de Dziga Vertov sobre la teoría del “cine/ojo”. No la apruebo porque faltan muchas cosas, pero tenía tanto de sinceridad, sed de búsqueda, de provocar una fractura coyuntural con lo que había acontecido en el cine que me es accesible y novedosa. Ya nadie habla de este hombre, porque hablaba de filmar la “verdad”, no de filmar la “realidad” que tanto ha permeado al cine clásico como al contemporáneo y moderno. La “realidad” se puede filmar fácilmente con el ojo, pero la verdad “dista” de ser capturada desde ese instrumento humano. Eso fue lo que llevó a Bergson a rechazar la aplicación de sus categorías “imagen-movimiento” y “imagen-tiempo” en los cimientos de la teoría del cine.

Vertov le atribuía a la teoría del cine una capacidad de visión, de restauración para poder visualizar los elementos ocultos de esa realidad a través de la intuición. Pero su mensaje era muy mesiánico; se trataba de capturar toda la pobreza del mundo, la pobreza proletaria. Yo digo que hay que captar la abundancia de la conciencia. De ahí el cine meditativo que he venido proponiendo. Y no existe un film que lo haya captado. Andrés Bazin, un crítico ejemplar, intentó a través del personalismo llegar a la esencia de la “realidad”. Pero entre mente y realidad se desliza la cortina del sueño, de la maga del tiempo y Vertov no apostaba por ello. Decía que si el tiempo se introducía captaba la “realidad”, no así la verdad. Porque toda realidad es tiempo consumado en la memoria- experiencia del cineasta. El tiempo había creado la miseria del mundo y con ello al proletariado, pero con el tiempo no se podía captar su “verdad”.

Entre realidad y verdad existe el cine. El cine ha estado dando significado a la realidad y a la verdad. Ese para mi es su mayor error. Tanto la realidad como la verdad no tienen significado. Por eso un film ha sido catalogado como un sueño. La película no debe ser únicamente una unidad lógica formal y estructural, sino también poética. No tengo ejemplo para poner, pero me auxiliaré de un texto que ha sido considerado arte objetivo. Gurjdieff tiene unos relatos que si los lees te queda pasmado ante una escritura antisignificativa. Por más que les busque el significado a las ideas, a las palabras que usa no lo hallará. Y son miles de páginas las que escribe. Porque si le halla significado a una sola palabra pierde la libertad. Entonces toda la escritura se convierte en insignificante, en texto. Y Gurjdieff quería que el lector trascendiera el texto, que no se convirtiera en su esclavo y explorara el verdadero significado, el de salirse de las garras del psicoanálisis y la evolución darwinista. Resulta inverosímil que el cine juegue el doble rol de trasladar a la pantalla significante y significado y de manifestar una unidad. Cuando el sueño de salirse de esa garra se haga realidad entonces estaremos hablando de cine meditativo.

 

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